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Exil, espace de création dans les littératures africaines post-colonialesLe cas de la République Démocratique du CongoDésiré Wa Kabwe-SegattiL'opinion la plus répandue dans la population africaine est que l'Europe demeure la solution aux problèmes que rencontrent les jeunes. L'avenir passe donc, nécessairement, par l'Europe. Le phénomène de l'exil consiste en un discours social complexe qui tend à faire admettre cet acte comme légitime. Ce discours est par conséquent articulé autour d'un argumentaire bipolaire fondé d'une part, sur des éléments repoussoirs qui vont justifier le départ, et d'autre part, sur des éléments attractifs qui légitiment cette quête d'un ailleurs. Les deux pôles convergent vers un même idéal, à savoir la légitimation de l'émigration des personnages qui sont en majorité des jeunes. Quel est le fondement de chacune des composantes du discours de l’exil ?
L’exil implique t-il nécessairement un départ forcé ? Et pourquoi la prise en charge littéraire du concept de l’exil dans le cas du Congo est essentiellement axée sur les récits des « héros-positifs » ou « négatifs » des migrants économiques ? Quelles sont les dynamiques sociales à l’œuvre qui transforment aujourd’hui l’exil traditionnel, caractérisé par une absence de relation au pays natal, en un lien ombilical indispensable à la survie de la communauté diasporique ? Il est important, dans un premier temps, de définir ce que l’on entend par exil, d’une part, et espace de l’autre, avant de cerner les circonstances de l’éclosion de cette littérature dite de « désenchantement » (Chevrier 1990 : 144) des années 80 ayant pour principal thème l’exil aussi bien forcé que volontaire des personnages tant politiques que les migrants sociaux. C’est alors que l’on pourra tenter d’appréhender, à travers différents récits fictionnels, les procédés de création à l’œuvre qui engendrent une superposition caractéristique entre exil, à la fois, comme espace de création, espace fictionnel et champ thématique. Exil et espace : définition des concepts Une multitude d’acceptions s’efforcent, avec plus ou moins de pertinence, de préciser les contours de la notion d’exil comme on peut le constater à travers les définitions qu’en donnent les dictionnaires. Pour certains, « l’exil est la mesure qui consiste à expulser quelqu’un hors de son pays avec interdiction d’y revenir ». Quant au, Robert, alphabétique et analogique de la langue française, l’exil c’est : « [l]’action d’obliger quelqu’un à sortir de sa patrie, avec défense d’y rentrer. [C’est aussi] l’état de la personne ainsi expatriée ». Ces deux définitions insistent sur le caractère, non seulement involontaire, forcé du voyage par le sujet concerné, mais aussi sur l’irrévocabilité de son nouveau statut. Cette double acception du concept d’exil est la résultante d’une forme de gestion de la cité par le pouvoir en place qui consiste à mettre hors d’état de nuire tout individu considéré comme subversif. « Être exilé, [souligne Nabile Farès] c’est d’abord [et surtout] être victime dans son pays d’origine d’un abus de pouvoir voire même des pouvoirs puisque le pouvoir colonial et celui de la post-indépendance se donnent à lire comme semblables ». (Nabile Farès 1972 : 217-218). Cette première forme d’exil concerne surtout les écrivains considérés aujourd’hui par le pouvoir politique comme les ennemis de la « révolution » et hier, par le pouvoir colonial comme les éléments nuisibles à l’œuvre de civilisation. Par ailleurs, l’exil de ceux qu’il convient aujourd’hui d’appeler les migrants économiques ne l’est que dans la mesure où ces derniers pour des raisons évidentes de survie vont à la quête d’un ailleurs plus clément par rapport à ce que leur offre l’environnement socio-politique et économique de départ. Ils prennent pour ce faire, des risques multiples et variés pour la réalisation de leurs objectifs (les faux visas, les combines de passage des frontières, etc.) En revanche, le fait d’être exilé ne signifie pas qu’il y a coupure complète avec son pays d’origine. Selon Julia Kristeva, le sentiment qui découle de cette nécessité de vivre à l’étranger « pour douloureuse qu’elle soit me procure cette distance, exquise où s’amorce aussi bien le plaisir pervers que ma possibilité d’imaginer et de penser, l’impulsion de ma culture » (Julia Kristeva 1988 : 25). Ainsi, l’exilé dans sa solitude semble prendre suffisamment de recul par rapport à sa culture d’origine pour pouvoir en être, à la fois, le dépositaire et le témoin privilégié capable d’apprécier ce qui constitue son ancrage et donc sa richesse, et aussi de pouvoir la relativiser ou la critiquer en fonction du degré de sa propre acception ou non de son nouveau statut, certes imposé. Cette notion de « distance », indissociable du terme d’exil, est d’autant plus importante qu’elle est axée sur ce que Senghor appelle la bipolarité de la « véritable culture » qui se vit à travers l’exil. Celle-ci est à la fois « enracinement et déracinement ». « Enracinement au plus profond de la terre natale : dans son héritage spirituel. Mais déracinement : ouverture (…) aux rapports fécondants des civilisations étrangères » (Léopold Sédar Senghor 1993 : 295). L’expérience culturelle à travers « l’expérience exilaire » fut-elle « interne » ou « externe » pour emprunter l’expression consacrée de Romuald Fonkoua, se doit à son tour d’être actualisée dans un espace-temps précis. (Fonkoua 1993). Soulignant l’importance du rôle que joue l’espace dans la fiction par rapport au personnage, Henri Mitterand, dans Le discours du roman, précise que : « Lorsque le circonstant spatial (…) devient une forme qui gouverne par sa structure propre, et par les relations qu’elle engendre, le fonctionnement diégétique et symbolique du récit, il ne peut rester l’objet d’une théorie de la description tandis que le personnage et la temporalité relèveraient seuls d’une théorie du récit. » (Henri Mitterand 1980 : 211-212) Dans ce contexte, l’espace narratif devient un espace de contestation qui met à nu, à travers les thématiques abordées, à la fois les aberrations sociales, politiques et spirituelles qui traversent les sociétés décrites. L’« espace de création », c’est-à-dire, l’espace matériel dans lequel les auteurs créent, tient une place de plus en plus importante dans les oeuvres elles-mêmes, tant du point de vue purement spatial, avec des lieux de prédilections comme la rue, la ville ou les capitales tant nationales qu’occidentales, que du point de vue historique, politique et économique. C’est dire qu’il sera question d’abord non seulement de « l’espace géographique dans son fonctionnement statistique et dynamique, mais aussi de celui du langage et de la thématique » (Michael Issacharoff 1976 : 99). Exil, espace de création et champ thématique - Le départ forcé (ou exil politique) Pour mieux comprendre les conditions d’émergence de la littérature des années 80, qualifiée par certains critiques congolais de « période de mutations ou des métamorphoses », il semble pertinent de prendre en compte certains paramètres extérieurs à l’écriture qui vont éclairer les conditions de production et les représentations mentales liées aux bouleversements politiques intervenus depuis l’indépendance. Après avoir combattu le pouvoir colonial, la lutte pour la libération se transforme en lutte pour la démocratisation des institutions. Mais le réveil fut lent tant l’anesthésie et la duperie du pouvoir mobutiste avaient été puissantes. Le nouveau combat est alors fratricide puisqu’il s’adresse à la minorité de concitoyens qui se sont accaparés le nouveau pouvoir à leur seul profit et au détriment de l’ensemble du peuple Congolais. L’avenir immédiat du Congo paraît dès lors compromis. Ce pessimisme qui caractérise les œuvres de cette époque n’est pas le seul fait des romanciers mais participe des critiques et des doutes alors exprimés par une majorité d’africanistes comme le souligne Jacques Chevrier à travers quelques titres évocateurs, tels que : L’Afrique désenchantée de G.Gosselin, 1978 ; L’Afrique déboussolée de C.Casteran et J.P. Langellier en 1978, L’Afrique trahie de J.C. Ponti, en 1979, et pour finir, L’Afrique étrangère de R.Dumont et M.F.Mottini, en 1980. (Jacques Chevrier 1984-1990 : 144). Le « désenchantement », qui, selon Jacques Chevrier, caractérisait cette période traduit bien le processus illusion/désillusion ayant marqué les lendemains des indépendances dont les bénéficiaires attendaient des miracles. Il a fait naître une littérature de contestation traduisant essentiellement « l’angoisse du devenir » (Roger Chemain 1986 : 420). Cette littérature que nous qualifions de « littérature de désillusion », ayant pour cheval de bataille les désillusions quotidiennes expérimentées par toute une génération, tant dans le pays qu’au-delà des frontières nationales. C’est pourquoi, les oeuvres littéraires des années 80, « ont prolongé à travers la narration le modèle des années 70 en imaginant ces lieux de résistance au despotisme du pouvoir politique et en créant des figures de la résignation contre l’absurde et les mythes de l’espoir », en d'autres termes « de l’exil et des mots pour le dire », pour paraphraser l’article de Romuald Fonkoua sur le Roman et la poésie d’Afrique francophone. (Romuald Fonkoua 1993 : 35.) Parmi les précurseurs de cette littérature beaucoup se virent obligés de s’exiler, parmi eux, Yves Valentin Mudimbe, Georges Ngal, Pius Ngandu Nkashama, Losha Mateso, puis la seconde génération, avec les départ de Ngalasso, Ngoye, Zau, Kabamba, Kamanda, et bien d’autres. Ceux qui restèrent (Yoka Lye Mudaba, Charles Djungu Simba, Tshibanda Wamuela Bujitum, Mobyem M. K. Mikanza) eurent le choix entre la compromission ou le silence. Ils ont « en commun de vivre au [Congo] dans un pays en principe libre, où cependant ils sont comme « enfermés » » ( Nadine Fettweis 1995 : 94 ). Ces derniers sont appelés écrivains dits « du silence », selon la terminologie empruntée à Nadine Fettweis dans son article « Les écrivains du silence. Présentation des écrivains zaïrois non exilés » ( Nadine Fettweis 1995 : 93-105). - Les migrants économiques L’exil dont il est souvent question dans les œuvres n’est pas que politique, il est aussi est surtout social, en d’autres termes « volontaire », comme l’affirme Samba Diop dans Fictions africaines et poscolonialisme : « (…) la problématique, Centre-Périphéries qu’on croyait résolue avec l’avènement des indépendances politiques et de la décolonisation refait surface mais cette fois-ci de façon plus insidieuse, car on doit tenir compte de l’exil volontaire du sujet postcolonial au sein de l’espace métropolitain et occidental. » (Samba Diop 2002 : 19). Devenue une figure omniprésente et obsédante dans leurs œuvres, la ville, qu’elle soit un gros bourg régional, la capitale du pays ou la tentaculaire conurbation occidentale, concentre à la fois toutes les illusions et toutes les désillusions des personnages qui sont en majorité des jeunes. Lieu d’apprentissage, de pouvoir mais aussi de perdition, la ville occupe une place de plus en plus importante dans l’ensemble de ces œuvres. Elle est aussi l’élément déclencheur des trajectoires dramatiques qui illustreraient les procédés de créations de l’ « espace exilaire ». La ville, c’est aussi et surtout dans la majorité des œuvres, la capitale occidentale qui concentre toutes les illusions. Pour des raisons historiques et linguistiques, la plupart des jeunes Congolais se dirigent vers Bruxelles ou Paris, ce qui donne lieu à de nombreuses scènes révélatrices du poids d’une certaine forme d’impérialisme culturel sur l’imaginaire de toute une génération, y compris celle des écrivains. Tel ce personnage principal de Kin-la-joie, Kin-la-folie (Achille Ngoye 1999 « KIN » ) venu en Europe pour se refaire une sorte de virginité, après avoir participé à de nombreuses opérations à Kinshasa avec son gang. Il s’intéresse à Paris pour des raisons différentes de celles d’autres personnages, de Mutombo et Henri dans le roman La dette coloniale. Ces derniers ont pour objectif de toucher du doigt « la science », celle qu’ils ont apprise pendant leur scolarité, en s’offrant un « pèlerinage culturel ». Ils veulent nécessairement mettre à profit leur séjour dans la « capitale des belles lettres » pour voir le plus de choses possibles : « Pourquoi ne pas faire un tour au Paris intellectuel, c’est-à-dire au Quartier Latin (...) La Sorbonne où j’avais toujours rêvé venir étudier » (Maguy Kabamba, 1995 :135-137 « DC »), suggère Mutombo, un « rescapé de l’école ». L’ironie veut que ce Quartier Latin soit connu du Congolais moyen non pas en tant que lieu symbolique de la pensée universitaire, mais simplement parce qu’un orchestre congolais de musique moderne a pris le même nom. Le Métro, Barbès, Pigalle, etc., tous ces noms semblent familiers, car ils reviennent sans cesse dans les chansons congolaises. Maky, lui, veut mettre à profit son séjour parisien pour rencontrer la diaspora congolaise afin de marquer sa venue en Europe. Il tient à voir « son » Paris, celui dont il a toujours entendu parler, le « Paris exotique » : « Barbès, Pigalle, (les boutiques de mode), les fast-foods. Il restera baba devant les prostituées de la rue Saint-Denis, (…) et fut médusé au Bois de Boulogne » (pp.160-161 KIN). Par ailleurs, s’agissant du registre de la langue utilisée par les écrivains congolais, Jean-Claude Blachère précise pour sa part, qu’« il arrive même que le romancier traduise en bon français ce que ces hommes de la rue seraient censés exprimer dans leur idiome particulier ». (Jean-Claude Blachère 1993 : 210-211). L’exemple d’Achille Ngoye dans Kin-la-joie, Kin-la-folie est frappant en ce sens qu’il met dans la bouche de ses personnages-jeunes immigrés de l’argot parisien. En témoignent ces quelques phrases : « De quel droit peux-tu me cuisiner alors que c’est moi qui t’achète les clopes, les fringues, tous ces trucs qui te permettent de frimer et de te donner l’illusion d’être un mec? » (p.103 KIN); ou alors « - Nous vachards qui regardent le train passer, gravement! Et de se tortiller les méninges pour formuler une vacherie qui autoriserait l’arrestation de la vache » (p.117 KIN). (C’est nous qui soulignons les mots ou expressions de l’argot parisien). L’écart existe, pourtant, entre d’une part, la réalité linguistique de jeunes immigrés dont les pratiques linguistiques argotiques s’effectuent en lingala dans la diaspora, et qui, de surcroît, maîtrisent mal la langue française qu’elle soit argotique ou non, et d’autre part, la langue littéraire qui fait parler ces personnages de jeunes immigrés comme des titis maîtrisant parfaitement l’argot parisien traduisant en quelque sorte le registre argotique du lingala. Toutes ces différentes techniques narratives, telles que la transformation d’un espace en un actant à part entière ou le traitement du langage, ne sont que des manifestations apparentes d’une vision sociale des personnages que l’on pourrait qualifier de « philosophie de survie », offrant ainsi un espace fictionnel et un champ thématique qui permettent de parler des migrants volontaires ou économiques. - « Continuité » de relation avec le pays d’origine - A travers les cadeaux offerts à la famille restée au pays La misère qui touche, indistinctement, toutes les franges de la population favorise la remise en question de tout le système politique et social qui n’offre plus de garanties suffisantes aux personnages jeunes pour s’en sortir. C’est pourquoi la quête d’un ailleurs trouve un écho favorable chez la plupart des parents. Ce climat consensuel encourage les personnages jeunes à aller tenter leur chance en Occident, symbole de « bonheur ». En revanche, plusieurs raisons pourraient justifier la prise en charge de la représentation de l’exil comme thème de prédilection par les écrivains congolais : Il y a d’une part, une démarche pédagogique à contrario du discours social consensuel. A ce propos, Pius Ngandu, constate que : « L’écriture est d’abord une expérience de l’identité individuelle, et un pouvoir d’appropriation du monde extérieur. Elle devient dans les sociétés contemporaines une loi de la totalité, dans la mesure où elle permet non seulement de transmettre, mais surtout de transposer les messages par-delà les frontières naturelles de la parole, par-delà surtout le temps et l’espace ». (Pius Ngandu Nkashama 1997 : 235 ). L’essentiel de cette démarche est dans la représentation de la réalité vue de l’intérieur et par la création d’une cohérence où la vision extérieure ne fait que mettre l’accent sur des comportements délinquents, des habitudes associales, ou, dans le langage des sociologistes, l’aptidude ou la non-aptitude à s’intégrer dans des sociétés hôtes. Les situations de conflit qui occasionnent et justifient l’exil et son corolaire le retour au pays natal des migrants constituent un vaste champ thématique qui cristallise la créativité littéraire, tel que le souligne Jo-Marie Claassen, dans son article, « Living in a place called exile » ; The universals of the alienation caused by isolation » : « …that’s the tragedy of exile, … that can never return. There is no return from exile. There’s a new life perhaps, maybe a better life, but there is never a return to the familiar. Many use literature to bridge their individual divides from the known » (Jo-Marie Claassen 2003: 89). Les exemples de ces situations sont légion dans la littérature congolaise de cette période. La palme reviendrait aux situations conflictuelles engendrées par la promiscuité de la vie dans les quartiers populaires où tout se sait, qui plus est, tout acte ou fait « héroïque » venant d'une de ces familles d’émigrés, interpelle directement les familles voisines, et en arrive parfois à ternir les relations de bon voisinage. Il est impossible donc, dans ces quartiers, de se refermer sur sa famille. Ainsi, le retour d'un « exilé » ou « migueliste » est, dans ce contexte, à mettre au compte des exploits. Il suffit, à lui seul, pour mettre tout un quartier en effervescence, comme le souligne le narrateur de Kin-la-joie ; Kin-la-folie : « (…) encore un qui va exciter des militants peinards dans leur univers avec les merveilles de Miguel » (p.37 KIN). Au-delà du simple plaisir de revoir un « frère » parti à l'étranger, tout le quartier veut savoir ce qu'il a rapporté à sa famille et, peut-être même, aux familles voisines. En effet, les voisins cherchent à comparer les différents présents, afin de pouvoir dresser une sorte de classement des « miguelistes » (ou compatriotes vivant en Europe) selon leur mérite supposé. Et c’est même le sujet d’un titre célèbre de la star congolaise, Papa Wemba (Proclamation). Rappelons que les biens matériels (voitures, T.V, réfrigérateur, congélateur, radio-cassette, etc.) sont mieux appréciés que l'argent liquide. Dans cette même logique, un personnage de Kin-la-joie, Kin-la-folie alerte ses amis au sujet d'un retour : « Bamista (les copains), John, vieux pote parti en Europe il y a trois ans est de retour. Je dois le rencontrer pour ne pas rater les souvenirs qu'il a ramenés » (p.36 KIN). En effet, le « migueliste » est censé ramener un présent, non seulement à tous les membres de sa famille en fonction de leur rang social, mais aussi aux voisins et surtout à ses anciens amis du quartier. Le retour au pays natal que les Kinois appellent, affectueusement, « la finale », s'apparente, lorsqu’il est actualisé, à une démonstration de force entre les différents « miguelistes » du même quartier. La guerre froide, à laquelle ils se livrent, alimente les commentaires des voisins et rend sympathiques ces différentes querelles. Ce sont les récits de ces « retours de l'enfant prodige » qui, répétés, enflés, passés de voisin en voisin, animent l'imaginaire des jeunes de tout un quartier, voire, de tout le pays. Tous les personnages jeunes souhaitent être à la place de ces grands frères adorés. C'est le cas de Salomoni qui « finit par craquer à force d'entendre cette ritournelle (...). Comment n'avait-il pu capter les échos de leurs prouesses? » (p.155 KIN). Il se devait à son tour de faire comme les autres. Même les guérisseurs consultés pour la réussite du voyage insistent sur le cadeau à offrir, en retour, au parent. Il s'agit principalement du lopango (la propriété). L'exemple de Mutombo dans La dette coloniale, est révélateur. Le guérisseur insiste sur le principe de « prestation » et de « contre prestation » en ces termes : « Rends-toi au pays des bazungu (les blancs) et au retour, achète une maison à ta famille comme font tous ceux qui en reviennent » (p.22.DC). La force du contrôle sociale est ici clairement soulignée : le jeune, pour acquérir un statut respectable doit perpétuer la tradition censée avoir été établie par tous les autres migrants. Tout en reconnaissant les succès scolaires de son fils et sa loyauté, la mère de Mutombo ne se prive pas de lui rappeler qu'au Congo, ces atouts ne valent rien. Et pour mieux le responsabiliser, elle lui cite l'exemple d'une fille qui a « réussi ». Elle tient, à tout prix, à réveiller en son fils l'orgueil de « mâle », en jouant sur sa sensibilité : « Regarde la fille de Mwa Tshikweta de la zone Katuba. Elle fait la navette entre Bruxelles et Lubumbashi et elle a acheté une Renault 16 à sa mère qui est analphabète et qui, pourtant, sait maintenant conduire une voiture » (p.23 DC). Elle pourrait multiplier les exemples à l'infini, dit-elle: « Et Katumba? Et Claudette qui a épousé un Belge qui travaille à la Gécamines (...) » (p.23 DC). Faut-il rappeler enfin, qu’aucun genre littéraire durant cette décennie n’a été épargné par la vague du thème de l’exil. Le théâtre congolais nous donne un exemple on ne peut plus révélateur de ce phénomène. La récurrence du thème de l’exil, ici comme ailleurs, est symptomatique de la dégradation inéluctable de la vie quotidienne du congolais. La femme du co-auteur et acteur Ngadiadia, par exemple, dans la pièce, Ngadiadia mwana Suisse (Ngadiadia vivant en / ou revenant de Suisse), croit que son mari, en séjour à l’étranger, serait devenu un grand couturier rivalisant avec Yves Saint Laurent, Gianni Versace, ou encore Jean Paul Gaultier. Sa famille espère en retour s’habiller chic mais surtout cher, c’est-à-dire avec de véritables « griffes ». L’espoir suscité par le mensonge paternel n’est pas anodin. La promiscuité sociale et la pénurie généralisées ont conféré aux vêtements en provenance d’Europe – peu importe d’ailleurs réellement leur « griffes » en dehors des initiés de la Sape 1 – un statut de produit luxueux. Encore une fois, le séjour européen est considéré dans la perspective de ses répercussions en termes de statut social au pays. - A travers la musique et la danse La musique congolaise qui a aujourd’hui gagné ses lettres de noblesse sur la scène musicale africaine, constitue un des liens les plus dynamiques entre la communauté diasporique congolaise et son pays d’origine. Caractérisée, surtout par sa neutralité politique voire même son manque d’engagement malgré les grandes crises que traverse le pays, à l’instar d’autres formes d’expressions artistiques, comme le théâtre, les musiciens ne prennent que très rarement position au moment des conflits. Au-delà des largesses incontestables des pouvoirs politiques en place, les musiciens pour des raisons économiques demeurent une des rares souches de la population congolaise à pouvoir faire des aller-retour entre l’Europe et le Congo. Ces derniers redoutent d’être coupés du pays natal qui consomme la grande partie de leur production. Cette crainte justifie le silence des musiciens sur des sujets délicats, tels la corruption des dirigeants politiques, la gabegie financière, le despotisme, le manque d’une réelle politique de la jeunesse etc. Les musiciens deviennent, par la force des choses, les chantres du plus offrant 2. Leur comportement se justifie par le fait qu’ils ont longtemps bénéficié du mécénat du pouvoir politique auquel ils sont redevables. C’est pourquoi, les thématiques exploitées par d’autres chanteurs africains, telle que la violation des droits de l'homme, sont absentes du répertoire congolais. Il n’existe pas à l’heure actuelle une chanson qui parle par exemple de la mort de Mobutu, ou de l’arrivée triomphale de feu Kabila au pouvoir, ni même de son fils, en dehors des chansons révolutionnaires à la gloire des dictateurs 3. La musique constitue de plus, par delà les frontières nationales, au sein de la diaspora un ferment d’appartenance communautaire, en dépit des apparences d’individualisme qu’affichent les immigrés congolais. Il existe, en effet, à travers la musique une organisation qui transcende les frontières nationales. La musique est présente dans tous les lieux de socialisation que sont par excellence les concerts, les terrains de football, mais aussi les ngandas (petits bars des habitués où se retrouve la communauté diasporique congolaise), les églises ou simplement à travers les boutiques de CD, vidéo et audio-cassettes pirates qu’ont pu monter les immigrés essentiellement en Europe. La musique a une importance quasiment vitale au sein de la diaspora mais également entre la diaspora et le pays d’origine, où elle puise son authenticité dans la créativité de ceux restés au pays natal. Mélange ambigu de prestige européen lié à l’aventure migratoire des artistes et de liens inextinguibles avec la terre natale, la musique congolaise, peu connue du marché européen, reste tournée essentiellement vers la société congolaise à cause du Lingala comme principal langue de communication. En dépit de la mythologie de la Sape, exportée à partir de l’Europe, la créativité chorégraphique ne peut avoir d’autre espace de légitimité que Kinshasa comme le souligne le slogan « Ba pas ya sika » (« les derniers pas de danse ») qui s’étale sur les pochettes des enregistrements, évoquant les dernières créations en vogue dans la capitale. La danse est aussi codifiée que le langage, en ce sens que savoir danser signifie se lancer dans des « mouvements et des contorsions d’une uniformité mécanique » (p.164 KIN) qui sont dictés par les musiciens. La connaissance des pas et ces qualités propres, de chaque danseur sont aussi source de reconnaissance sociale. Les loisirs liés à la musique et à la danse étant omniprésents, l’excellence de l’exécution propulse l’inconnu au rang de « notable » dans les microcosmes des grands ngandas, terrains et des quartiers. Le rôle de la musique, comme lieu de prédilection, de socialisation et espace de créativité linguistique, tend à perpétuer l’idée que le pays est toujours présent et toujours à portée de main. Ce contact permanent avec le pays aide à revaloriser, dans la perspective d’un hypothétique retour, les richesses et spécificités nationales. Du fait de son omniprésence et de son rôle social dans la diaspora, on peut dire que la musique moderne constitue le cordon ombilical entre la jeunesse et le pays natal, à l’instar de la littérature qui est une autre manière de parler de ses origines. CONCLUSION Enfin, l’analyse du thème de l’exil, comme « espace de création » dans les littératures africaines post-coloniales, mieux sa prise en charge littéraire au Congo (R.D.C) nous a conduit à établir le pourquoi et le comment des circonstances d’émergence de la littérature dite de « contestation », dont les profondes motivations se trouvent dans la confrontation entre les écrivains et le pouvoir politique. Ce dernier voulant s’approprier la parole, avait tout mis en œuvre pour que cet instrument soit exclusivement à son service. La littérature a, par conséquent, été soumise à une sévère censure qui engendra une écriture intrinsèquement « combative » devenant à la fois le ferment de son inspiration et la matière principale de ces récits. Dans ce contexte, la liberté d’expression se révélant un exercice périlleux, certains écrivains choisirent le chemin de l’exil afin de ne pas se taire. L’exil a donné naissance à une écriture dite « négro-politiaine », celle-ci ayant fait apparaître un nouvel actant, à savoir « la ville ». Du fait de sa récurrence dans les œuvres, la ville, et par extension les grandes capitales (Paris, New York, Johannesburg) deviennent par essence le terrain de prédilection des situations de conflit, et par conséquent s’impose, à travers différents récits, comme étant, à la fois, un « personnage » à part entière et une thématique bien spécifique. La musique, quant à elle, dans son rôle de véhicule d’une mythologie populaire reprend, les préoccupations dont se saisit aussi la littérature par rapport à l’avenir de la jeunesse tant au pays natal que dans la diaspora. La récurrence du thème de l’exil est enfin le reflet d’une société en décomposition qui cristallise tous les maux dont souffre le Congo depuis bientôt trois décennies. Désiré Wa Kabwe-Segatti 1. La notion de la sape fait référence à la « Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes ». Pour plus de details (cfr. notre article : « The philosophy of the « colonial debt » in contemporary congolese (zairean) literature : Example or counter-example for congolese youth ? », in French Studies in Southern Africa, n°31, pp.119-143, 2002.
2. Aujourd’hui, le cas le plus révélateur des obédiences politiques des musiciens congolais est celui de la bataille médiatique que se livrent les deux stars de la musique zaïroise moderne. L’une, JB Npiana qui soutient l’action du pouvoir de Kinshasa tandis que son challenger Werra Son supporte les mouvements de l’opposition. 3. Ndaywel è Nziem, Isidore, 1999, « Les chansons révolutionnaires avaient des visées politiques bien précises et elles étaient souvent plus explicites que les discours et déclarations officiels, tenus de se cantonner dans des euphémismes pour éviter de sortir du contexte protocolaire. Une des chansons de la première décennie de la deuxième République était intitulée « Cent ans à Mobutu » : « Nous avons accordé cinq ans à Mobutu ; Nous avons ajouté sept ans à Mobutu ; finalement nous disons cent ans à Mobutu ; Mobutu Sese Mobutu, nous te souhaitons cent ans ; ils peuvent parler, nous te souhaitons cent ans ; ils peuvent tout faire, nous te souhaitons cent ans ; A bas les crocos, nous te souhaitons cent ans ; A bas les méchants, nous te souhaitons cent ans ; A bas les vendus, nous te souhaitons cent ans. ». Références bibliographiques :
Blachère, Jean-Claude, Négritures, Les écrivains d’Afrique noire et la langue française, Paris, L’Harmattan, 1993. Chemain, Roger, L’imaginaire dans le roman africain, Paris, L’Harmattan, 1986.
Chevrier, Jacques, Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1984-1990.
Claassen, Jo-Marie, « Living in a place called exile » ; The universals of the alienation caused by isolation », in Literator, V.24, n°3. November, Potchestroom, p. 85-111, 2003.
Diop, Samba, Fictions africaines et poscolonialisme, Paris, L’Harmattan, 2002.
Farès, Nabile, Les champs des oliviers, Paris, Seuil, 1972.
Fettweis, Nadine, « Les écrivains du silence. Présentation des écrivains zaïrois non exilés », Amsterdam-Atlanta, GA, Editions Rodopi B.V, p.93-105, 1995.
Fonkoua, Romuald, « Roman et poésie d’Afrique francophone : de l’exil et des mots pour le dire », in Revue de Littérature Comparé, janviers-mars, n°1, Paris, Didier Lectures, 1993.
Issacharoff, Michael, L’espace et la nouvelle, Paris, José Corti, 1976.
Kabamba, Maguy, La dette coloniale, Montréal, Humanitas, 1995.
Kristeva, Julia, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988.
Mitterand, Henri, Le discours du roman, Paris, Presses Universitaires de France, 1980.
Ndaywel è Nziem, Isidore, Histoire du Zaïre ; De l’héritage ancien à l’âge contemporain, Louvain-La Neuve, Duclot, 1997.
Ngandu Nkashama, Pius, Rupture et écritures de violence, Paris, L’Harmattan, 1997.
Ngoye, Achille, Kin-la-joie, Kin-la-folie, Paris, L’Harmattan, 1993.
Senghor, Léopold Sédar, Liberté 5, Le dialogue des cultures, Seuil, 1993. 11/08/2005
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